1
(…) el arte conceptual tuvo como principal foco de interés la desmitificación del arte. En correspondencia, estos artistas procedieron a especular con su praxis en torno a una naturaleza del arte que, de entrada, se entendía de orden más contextual y relacional, que no esencial o inherente a su dimensión formal u objetual.
De este modo se explica que la desmitificación del arte que se cosechó con el arte conceptual conllevara que los artistas desarrollaran una especial sensibilidad hacia la mediación, y un interés inaudito por asumir algunas de las prerrogativas de la administración del arte como parte de su trabajo.
Oriol Fontdevila, 2018. [El arte de la mediación]
DESMITIFICACIÓN DEL ARTE
DIMENSIÓN MEDIADORA DEL ACTO DE CREACIÓN
2.
Daniel Buren escribe el texto crítico con el curador “Exposition d’une exposition” y se publica en el catálogo de la documenta. Para Buren, la posición de artista que Szeemann estaba adoptando en la Documenta, era la de un artista que es autor de una obra que se presupone personal y genuina (…) gestos que alardean de su subjetividad individual. Para Buren, lo que Szeemann hizo fue no exponer propiamente las obras de arte, sino que lo que se expuso fue “la exposición como obra de arte”.
Oriol Fontdevila, 2018. [El arte de la mediación]
LA EXPOSICIÓN COMO OBRA DE ARTE
3.
Barthes procede a contrastar aquí dos tipos de escritor: por un lado, el llamado “Autor-Dios”, o el genio que la modernidad habría generado a través de la articulación de voces autorales basadas en la presunción de un “yo” unitario y coherente; mientras que, por el otro, Barthes habla del escritor mediador, al cual describe como un recitador y hasta como un chamán, ya que, en este segundo caso, “es el lenguaje, y no el autor el que habla”.
(...) Así mismo, en su consideración, solamente el escritor que sea capaz de moverse por registros de escritura múltiples y que no requiera la cesura de la autoría será el capaz de reconocer que es en el lugar de la lectura -y no de la escritura- donde se construye propiamente el sentido de la obra.
Oriol Fontdevila, 2018. [El arte de la mediación]
MUERTE DEL AUTOR
4.
Su acceso a la organización de exposiciones parece que tiene que ver, asimismo, con un deliberado interés por la anti-especialización en arte y la disolución de los perfiles profesionales: “Nunca he concebido la crítica de arte como arte en sí mismo, separado -como otros defienden- de sus sujetos, sino como un texto, un trabajo textil, tejido (la raíz etimológica de la misma) entre el arte y sus sistemas circundantes, incluyendo la exposición.” Lucy Lippard.
Oriol Fontdevila, 2018. [El arte de la mediación]
LA DESMITIFICACIÓN DE LA MEDIACIÓN
5.
La refuncionalización de la institución museo en el contexto de independencias latinoamericanas constituyó una transplantación de las tecnologías, prácticas, discursos y representaciones museográficas y museológicas creadas en el contexto del imperio y la colonización. Quizá porque gran parte de los patriotas e intelectuales criollos realizaron sus gestas libertarias a nombre de los ideales ilustrados, no hubo espacio para el cuestionamiento de las instituciones europeas a las que se concebía como el deber ser de América latina.
Maria Fernanda Cartagena y Christian León, 2014. [El museo desbordado]
HERENCIA COLONIAL DE LOS MUSEOS
(…) Entre las paradojas por la muerte del autor se debe considerar, por lo tanto, que lo que los objetos de apariencia anónima han producido es un mayor desarrollo del aparato administrativo para controlar su autoría y la propiedad del arte. Alberro Alexander.
En todo caso, lo que aquí quiero subrayar es que la muerte del autor no fue solamente un acto fallido en tanto que ningún tipo de autor o autoría llegó a su fin. Sino que, en relación con el comisariado, lo que la muerte del autor ha facilitado ha sido, en todo caso que la autoría se multiplicara.
Oriol Fontdevila, 2018. [El arte de la mediación]
MUERTE DEL AUTOR
(...) según Szeemann, dicho modelo comisarial basado en la autoría no tenía por qué entrar en conflicto con el rol del artista. Contrariamente, en su opinión, el comisario devenido creador debería servir para disipar la condición del mediador en tanto que “enemigo potencial” del artista, y posicionar, en cambio, al nuevo comisario-autor “como un aliado, como un cómplice del artista en la realización de proyectos utópicos”.
Oriol Fontdevila, 2018. [El arte de la mediación]
COMISARIO COMO AUTOR DE EXPOSICIONES
6.
Si por un lado los museos incorporaron el patrimonio de culturas indígenas; al mismo tiempo a través de sus taxonomías y narrativas afirman visiones etnocéntricas y elitistas que reprodujeron una serie de jerarquías coloniales que separan lo indígena del occidental. (...) Gracias a esta operación, se negaba la coeternidad de los pueblos, indígenas en primer término para circunscribirlos a un pasado glorioso desconectado del presente (Earle, 2006: 51).
Maria Fernanda Cartagena y Christian León, 2014. [El museo desbordado]
En un panorama caracterizado por la masificación del turismo cultural la mundialización de los museos de arte, la bienalización del sistema internacional de exhibiciones y la transnacionalización del arte contemporáneo, la necesidad de visibilidad del arte de la periferia es una manera de afirmación del poder de los centros artísticos de los países del norte del globo. La incorporación multiculturalista (que se está produciendo a través de la visibilización paternalista del arte étnico en el contexto nacional o a través de la inclusión del arte de las periferias en el sistema del arte internacional), es una reproducción de la colonialidad por vías no ortodoxas. En ambos casos, se admite la diferencia, como una cuota mínima necesaria, siempre y cuando se presente dentro del código hegemónico de las élites nacionales y globales.
Maria Fernanda Cartagena y Christian León, 2014. [El museo desbordado]
HERENCIA COLONIAL DE LOS MUSEOS
10.
Pregunta planteada por La Tronkal, “¿Cuándo una práctica simbólica deviene decolonial?” (2010: 10), nos preguntamos bajo qué condiciones las prácticas y dispositivos museales, surgidas en el seno del poder colonial, pueden adquirir nuevos usos y sentidos no previstos por esta institución. Partiendo de la idea de que no existe un fuera de la colonialidad y comprendiendo que la práctica decolonial es una operación que cuestiona los principios esencialistas de la razón moderno/colonial, nos preguntamos por las formas de descolonización del poder el saber y el ser que sean posibles a través de la institución-museo.
Maria Fernanda Cartagena y Christian León, 2014. [El museo desbordado]
PRÁCTICAS DE DESCOLONIZACIÓN
DIMENSIONES ARTÍSTICAS, CURATORIALES Y DE MEDIACIÓN
CAMBIO DE PODER
7.
El museo se consagró como instrumento de poder de la Corona y luego de las élites criollas (…) Frente a esta forma de gubernamentalidad moderno/colonial, se vuelve imperante cuestionar las formas de tutela y subalternización de los sujetos no occidentales que planteó el museo a través del conocimiento experto de las élites. De ahí que sea necesario cuestionar las formas de dominación, poder y autoridad construidas al interior de la institución Museal con la finalidad de permitir la interpelación de actores tradicionalmente excluidos y con la finalidad de democratizar las representaciones, los discursos, así como la toma de decisiones al interior del museo.
Maria Fernanda Cartagena y Christian León, 2014. [El museo desbordado]
PRÁCTICAS DE DESCOLONIZACIÓN
CAMBIO DE PODER
10.
Los museos son espacios democratizadores, inclusivos y polifónicos para el diálogo crítico sobre los pasados y los futuros. Reconociendo y abordando los conflictos y desafíos del presente, custodian artefactos y especímenes para la sociedad, salvaguardan memorias diversas para las generaciones futuras, y garantizan la igualdad de derechos y la igualdad de acceso al patrimonio para todos los pueblos. Los museos no tienen ánimo de lucro. Son participativos y transparentes, y trabajan en colaboración activa con y para diversas comunidades a fin de coleccionar, preservar, investigar, interpretar, exponer, y ampliar las comprensiones del mundo, con el propósito de contribuir a la dignidad humana y a la justicia social, a la igualdad mundial y al bienestar planetario.
Consejo Internacional de Museos (ICOM) 2019. [Definición del museo]
PRÁCTICAS DE DESCOLONIZACIÓN
DIMENSIONES ARTÍSTICAS, CURATORIALES Y DE MEDIACIÓN
CAMBIO DE PODER
8.
Así, identifican que esta línea de trabajo impactado en las prácticas culturales, donde el proceso educativo se convierte en objeto de la producción curatorial. De esta manera la curaduría tendría que ver menos con las tareas tradicionales de investigación, producción y difusión de contenidos que con el enmarcamiento, la mediación y la circulación de ideas alrededor del arte.
Maria Fernanda Cartagena y Christian León, 2014. [El museo desbordado]
DIMENSIONES ARTÍSTICAS, CURATORIALES Y DE MEDIACIÓN
CAMBIO DE PODER
PRÁCTICAS DE DESCOLONIZACIÓN
9.
Coincidimos con Aída Sánchez de Serdio Martín que en este tipo de prácticas deben necesariamente incorporar a su reflexión la dimensión política e institucional. Dada la complejidad de las agendas, posiciones y subjetividades que este tipo de propuestas activan, la investigadora ha identificado que estos proyectos necesariamente promueven zonas de fricción o de conflicto entre diferentes instituciones, revelan relaciones de poder entre los agentes involucrados, así como las desiguales legitimaciones o disímiles capacidades de capitalizar los beneficios de sus proyectos (2010:51).
Maria Fernanda Cartagena y Christian León, 2014. [El museo desbordado]
DIMENSIONES ARTÍSTICAS, CURATORIALES Y DE MEDIACIÓN
PRÁCTICAS DE DESCOLONIZACIÓN
FRICCIONES